Kleuren: Hémans gekleurde en ongekleurde verhalen

Polychromie

Zijn beeldjes beschildert Héman vaak, al vanaf de allereerste tijd. Die polychromie is wezenlijk – hoewel niet altijd aanwezig – bij zijn werk in hout en bij dat van keramiek.

‘Hij is een beeldhouwer die tevens schildert, die in de letterlijken zin zijn beeldjes al schilderend tot plastischen voltooiing brengt.’ Zijn kleuren, in een ‘coloristisch bewonderendswaardigen trant’, hebben ‘het weerschijnend brandende van een byzantijnsch ikoon’. Ook de auteur/journalist Kees Hazelzet vermeldt dat Héman zijn beelden graag kleurt, maar hij ziet dat juist liever niet, hij wil het hout graag blank houden. (De Maasbode, Utrechts Dagblad, NRC, De Tijd)

Le Bon Dieu
Le Beau Dieu-ingekleurd

Héman staat met die polychromie in een eeuwenoude traditie, die wellicht in zijn tijd bij de ‘kenners’ vergeten was. Het staat tegenwoordig echter vast dat vele, zo niet alle, middeleeuwse beelden beschilderd werden, ook de beelden aan de buitenkant van de kathedralen! Door hedendaags onderzoek dat resten van polychromie toont, heeft het museum Cité de l'architecture et du patrimoine in Parijs voor een trumeaubeeld aan de Notre Dame van Amiens, Le beau Dieu, een uitermate bont hypothetisch beeld kunnen construeren. De intense kleurcontrasten veroorzaakten een realistisch effect dat de verhalende kracht en de preek compleet maakte.

Monochroom werk

Toch is ook Hémans monochrome werk interessant. Voor zijn ‘witte werken’ van witbakkende chamotteklei geldt wellicht hetzelfde als wat de keramist De Waal over zijn eigen wit porselein beweert:

Wit betekent het begin. Het is de witte bladzijde, het witte doek, het moment dat alles nog mogelijk is. De stilte voordat de schepping begint. Wit is belofte. (… ) Het mooie van wit is ook dat het niet wit blijft. (…) Het komt wit uit de oven, maar dan valt er eerst een schaduw op en dan komt er een vingerafdruk op, het wordt vies, er wordt koffie op gemorst. Het verandert voortdurend. Dat is allemaal niet erg, die dingen maken het werk juist levend. Als je iets van porselein maakt, maak je niet iets voor de eeuwigheid. Het zal verkleuren, het zal breken. (…) Wit gaat over telkens opnieuw beginnen.

Bij Héman is het de enigszins korrelige chamotte die voor een genuanceerd wit zorgt.

Om te zien wat kleur bij hem doet, vergelijke men één van de staties  van de kruisweg in de Church of our Saviour in Den Haag met een foto van hetzelfde werk tijdens het wordingsproces: nog niet gepolychromeerd.

Van de klei, zowel in de fijne als de grove variant, kiest hij voor witbakkende chamotteklei met een buitenlaag van pijpaarde (A).

Maar in de ongekleurde beelden speelt hij ook met combinaties van witbakkende en roodbakkende klei (B). Bij de gepolychromeerde beelden is uiteraard nauwelijks te achterhalen of de klei wit- of roodbakkend is geweest.

Bijzonder is een madonna uit 1949 in rood keramiek, waar Maria’s onderkleed zodanig geboetseerd is dat het uit hout gegutst lijkt. Het lijkt een interessante overgangssituatie in zijn werk (C).

Voor het polychromeren gebruikt Héman olieverf, die hij mengde in een groot aantal steeds wisselende kleuren. Daarnaast kon hij ook beschikken over een grote variëteit aan glazuren, die op basis van eigen receptuur tot geheel eigen kleuren worden gecreëerd. Soms bekleedt hij zijn beelden met stukjes glas, die hij aan de achterkant van kleur voorzag, zodat een bijzonder mozaïekeffect wordt bereikt (D).

Hémans kleurgebruik in zijn schilderijen

Over de kleuren op Hémans schilderijen zijn de meningen verdeeld. De criticus van De Tijd, Jan Engelman, is er niet enthousiast over. Behalve dat de schilderijen vaak een anekdote hebben die hij te nadrukkelijk vindt, ziet hij ze ook verborgen in ‘een duister en gloeiend coloriet’ met ‘gewilde gloeiïngen van dikwijls zeer goedkoop violet, zware couches en zware vernissen’ zodat het schilderij al meteen ‘oud’ lijkt.

De recensent van De Maasbode is positiever over de schilderijen op dezelfde expositie: ‘… een lieflijke droom. Er is veel te zien op zijn schilderijen en het is kennelijk de bedoeling dat ze verhalend zijn. Ragfijn kan hij dan de details doorwerken. Hier een witte sluier, dáár een weelde aan plantengroei.  Zelden bereikt Héman een illusie van de schijnbare werkelijkheid. De wereld van hem is die van het vertelsel, waarin dan wel meestal een zaak of voorwerp uit de realiteit verwerkt wordt. Zijn coloriet steunt hem in de imaginaire sfeer, waarin hij zich het geheel denkt. Zuiver schilderkunstig gezien is zijn kleurstelling niet vrij van dissonanten.’ De schrijver hoopt op grotere beheersing van de polychromie in de toekomst.’

Voor het Utrechtse parochieblad Omhoog is Hémans werk ‘een bont prentenboek’, en dat is positief bedoeld. J. vindt hem in dat blad van september 1949 ‘vaardig en schrander genoeg… om in de stijl van heden te kunnen werken en “veelbelovend” te zijn’, zonder een ander na te volgen. Dat doet hij niet, maar wat hij wél doet: ‘hij waagt datgene, wat sinds lang als schande geldt voor een trots kunstenaar: hij kijkt zijn publiek naar de ogen en poogt de mensen voor te zetten, wat ze graag zien. Dat is misschien grof, maar hij maakt zich er niet gemakkelijk van af. Door gebruik van lameta, veelkleurig staniool, in brocaat en ander schittertuig van de kerstboom kan men zeggen dat het aangenaam is voor negen van de tien toeschouwers’. Verder wordt het bijzonder ‘onderwater’-licht genoemd met alle tonen van maanlicht en lichteffecten van schouwburg en kerstetalage, van kampvuur en hemelse verschijningen. Bijna tegelijkertijd spreekt men ook van de koele rust en bezonnenheid van de zwart-wit-tekening, waardoor ‘deze verteller van hemelse sprookjes in alle tinten van de regenboog’ in hoge mate fascinerend en boeiend is: een troubadour céleste. Zijn landschappen liggen niet in het volle zonlicht maar onder donkere violette wolken aan de hemel. Naar de horizon worden ze lichter met ondergaande zon in oranje. Het is altijd avond en over de contouren van de personen speelt een magisch licht. Met donkere verzadigde kleuren en oplichtende plekken.

In de jaren vijftig vindt men zijn kleuren een bepaalde intensiteit hebben. Zij vloeien ineen tot sfeer en atmosfeer met een dikke, glanzende vernislaag die het effect voltooit, waar hij fraaie resultaten mee bereikt in de panelen. Maar ook in de driedimensionale werken dwingen de kleuren grote bewondering af, zoals bij het Jozefaltaar in Doornenburg. Zij zijn, hoewel niet uitgesproken fel, toch van een sprankelende helderheid in tegenstelling tot de zoete pasteltinten, die men maar al te vaak gebruikt in de religieuze kunst.’

Verantwoording

Voor Hémans gekleurde en ongekleurde verhalen is – naast de gelinkte artikelen – gebruik gemaakt van: H. Rombouts, De Middeleeuwse madonna in Frankrijk, werkstuk voor projectgroep ‘Middeleeuwse beeldhouwkunst’, Universiteit Leiden, 2010; Stigter, B., Porselein bracht elders voor het eerst dichtbij’  in NRC-Handelsblad van 17 oktober 2015, (over ‘De witte weg’, van de keramist Edmund de Waal); H. Feldbusch, Das Münster, Heft 34, 1950, ‘Museum für christliche Kunst in Utrecht’; Schmidt, B, onbekende krant,1950s; Anon. , Eindhovens Dagblad, 15 april 1961, ‘Bewondering en glimlach voor altaar van Gerard Héman’.
zie ook: Gérard Héman, de verhalenverteller, pp. 81-83.