Héman in Rotterdam: 60 jaren

De Academie

De eerste jaren in Rotterdam: de Academie

Na terugkeer uit Frankrijk in 1933 gaat Héman, weer met het gezin verenigd, in Rotterdam-Schiebroek wonen. Hij volgt onderwijs aan de Academie van Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen (tegenwoordig Willem de Kooning Academie) te Rotterdam. Zijn vader had hem laten inschrijven op de MTS om later, evenals zijn broer, naar Delft te gaan. Het moet echter in die tijd al geweest zijn dat hij zijn eerste beeldjes in hout snijdt: een madonnaatje. Hij vertelt in zijn Sprookjes dat als aan het eind van het schooljaar het rapport niet goed is, men snel de oorzaak vindt: hij mag geen houten beeldjes meer snijden, terwijl hij daar juist zo aan gehecht was geraakt. Als hij dan ook nog op school ijzer- en betonconstructies moet berekenen, houdt hij het niet meer uit en gaat slenteren langs de oude binnenhavens. Daar ziet hij stoere en gespierde paarden zware vrachten slepen. Hij tekent ze na tussen de wiskundeformules in een meegebracht schoolschrift: paardenkoppen, gespierde pezige poten met stevige ijzeren hoeven. Hij tekent de paarden steigerend, hollend, rustend en drinkend. Hij wil nu een paard in hout snijden.  Hij omzeilt iedere avond in zijn slaapkamer het verbod. In een oud laken dat hij weer zorgvuldig opruimt, vangt hij de snippers van zijn beeldje op. Zo ontstond een Paardje, waarschijnlijk het enige paardje dat in een bed geboren werd. Een ander toevluchtsoord is de Gemeentebibliotheek aan de Botersloot/Nieuwmarkt. Daar kan hij hele dagen ongestoord doorbrengen met boeken over anatomie en kunstgeschiedenis. Ook tekende hij daar wat hij op zijn zwerftochten door de stad of langs de havens gezien had. Maar twee jaar MTS vindt Gérard genoeg. Dat vond ook directeur H.O. Schumacher, die eveneens leiding gaf aan de andere afdeling, de academie. Deze ex-kolonel had een goed oog voor wat er op die beide afdelingen speelde en toen hij enkele werkstukken van Héman had gezien vond hij het in 1935 beter dat die verder ging op de Academie voor Beeldende Kunsten.

Cultureel klimaat in Rotterdam tijdens het interbellum

Het Rotterdam waar Gérard beland is, kent tijdens in het interbellum een verre van ideaal klimaat voor schrijvers en kunstenaars. In de jaren 10 en 20 van de twintigste eeuw was er een strijd om erkenning en om een eigen plek voor de beeldend kunstenaars geweest. Die komen er wel in het laatste decennium voor de oorlog, maar dan is er nog de crisis waardoor veel beeldende kunstenaars een moeilijk bestaan leiden.

Expositieruimten waren er aan het begin van de twintigste eeuw nauwelijks. Er zijn drie kunstenaarsverenigingen met een eigen zaal: De Rotterdamsche Kunstkring uit 1893 in de Witte de Withstraat, De Rotterdamsche Vereeniging ‘Voor de Kunst’ sinds 1902 en de Rotterdamsche Kring van 1913 op de Eendrachtsweg. Kunsthandels hebben weinig succes met Rotterdamse kunstenaars bij het Rotterdamse publiek. In de Rotterdamse Kunstkring exposeren eigentijdse, maar veelal niet-Rotterdamse kunstenaars. In die tijd is er van de vier Rotterdamse musea één voor kunst: Boijmans, dat gevestigd is in het Schielandhuis aan de Korte Hoogstraat.Het museum heeft in de twintigste eeuw diverse namen en naam-combinaties gedragen. Vanwege eenvormigheid wordt hier zo veel mogelijk over ‘Boijmans’ gesproken. 1935 wordt onder directeur Dirk Hannema het nieuwe gebouw van architect Ad van der Steur open gesteld. De openingstentoonstelling gewijd aan Johannes Vermeer en een in het volgende jaar over Jeroen Bosch trekken grote aantallen bezoekers. Sommigen zien in Hémans vroege schilderwerk verwijzingen naar of beïnvloeding door Bosch. Maar als hem naar de expositie gevraagd wordt, zal Héman later zeggen: ‘Ik ben er niet geweest. Het was me te duur'. Hannema maakt van het museum een centrum voor de elite, die kunst ziet als statussymbool. Voor Rotterdamse kunstenaars heeft het museum tijdens het interbellum geringe belangstelling. Ook na de bezetting, onder directeur Coert Ebbinge Wubben, die uiterst sceptisch tegenover Rotterdamse kunstenaars staat, verandert dat niet. Héman exposeert er, op een expositie in de oorlogsjaren na, dan ook nooit.

In het culturele leven bestond van 1917 tot 1926 nog wel De Branding, een niet zo homogeen, maar wel ‘Rotterdams’ gezelschap waar vernieuwende avant-garde-kunst, met de predicaten ‘materialistisch expressionisme’ en ‘vitaal’, tentoongesteld werd. Er waren dus wel enkele mogelijkheden tot exposeren voor ‘modernen’ (geweest), maar er was nauwelijks waardering, niet vanuit Boijmans, en evenmin vanuit de Rotterdamse Kunstkring. Daarbij speelde de afkomst van veel kunstenaars een rol: ze behoorden niet tot de elite. Ze organiseren zich later in Liga, Sociëteit en R’33. Met de oprichting van R’33 krijgen ook de modernen onder hen erkenning en waardering, ze exposeren zelfs in 1936 in museum Boijmans. Na 1930 is politiek engagement een grote rol gaan spelen: kunst heeft een taak in de samenleving vindt men. Mensen als de wat oudere Wout van Heusden en Wally Elenbaas zijn voorbeelden van ‘geëngageerde’. Veel opdrachten zijn er niet voor hen maar een aantal Rotterdamse kunstenaars vindt in 1937 werk, en daarmee ook waardering, in de decoratie van het vlaggenschip van de Holland-Amerika Lijn, de ‘Nieuw Amsterdam’.

Samenkomen doen de kunstenaars in De Oase, sinds 1931 een kunstenaarssociëteit in de dakruimte van hotel Atlanta aan de Coolsingel, waar onder anderen Leendert Bolle en de schilder A. van Rhijn actief zijn. In de loop van de jaren wordt het echter meer een journalistenclub. De kunstenaars, die immers voornamelijk uit de berooide arbeidersklasse afkomstig zijn, verhuizen naar de populaire en goedkopere cafés aan de Schiedamsedijk. Ook Héman vertoeft daar tijdens zijn academiejaren.

De beeldende kunstenaars vormen in Rotterdam een vaste groep: ze kenden elkaar van de academie waar levenslange vriendschappen ontstaan. De dagopleiding van de Academie waar Héman het onderwijs volgt, was voor de ‘rijkeluiskinderen’. Maar in het midden van de jaren dertig studeert het overgrote deel,  245 van de 310, van de aanstaande kunstenaars van de Rotterdamse Academie aan de avondopleiding. Die kunstacademie is onderdeel van de Academie van Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen waar, naast de afdelingen Bouwkunde en Werktuigbouwkunde, Scheeps- en Electrotechniek les gegeven wordt in: Handtekenkunde en Kunstnijverheid en Decoratieve Kunsten. Het kunstonderwijs wordt door de overheid in deze crisistijd overigens als luxe gezien, die de gemeenschap niet al te veel mocht kosten. Zo wordt het Academiegebouw aan de Coolsingel (ter plaatse van het huidige Beursgebouw) in 1935 afgebroken zonder uitzicht op een nieuw gebouw. Er volgt een decentralisatie van het onderwijs, waarbij ‘Handtekenen’ bijvoorbeeld een lesplaats vindt aan de Westerlaan 1.

Model op de academie
afb. foto uit Hémandocumentatie.

Die Academie had in de jaren twintig open gestaan voor inhoudelijke vernieuwing. Er waren toen voor iedereen toegankelijke exposities en ook de internationaal georiënteerde federatie De Branding exposeerde er bijvoorbeeld. Na 1923 is die echter te modern voor exposities in de Academie waarbinnen grote verschillen qua onderwijsvisie bestaan tussen de twee artistieke afdelingen. Het meest vernieuwend was de afdeling Decoratieve Kunst & Kunstnijverheid. Daar wordt in eerste instantie gewerkt aan vlakornamenten op basis van geometrische systemen en houdt men zich bezig met het stileren van bloemen en planten. Gaandeweg krijgt de student daar echter een persoonlijke inbreng. Er is een breed scala van voorwerpen in een studiecollectie van de Academie, dat grotendeels verwoest wordt in 1940: behangsels, bouwfragmenten, gebruiks- en siervoorwerpen en dergelijke, in verschillende stijlen, technieken en materialen. Maar onder de directeur Jac. Jongert (1918-1940) was er vooruitstrevendheid gekomen. Hij had de opdracht gekregen de afdeling kunstnijverheid te moderniseren. Geïnspireerd door onder andere de Duitse stroming van het Bauhaus leidt men geen ‘kunstnijveren’ meer op, maar ‘industriële ontwerpers’. En ondanks bezuinigingen en ontslagen in de eerste helft van de jaren 30, krijgt de afdeling toch een progressief jasje. Het blijvend gevolg is dat er rond en uit deze afdeling een groot netwerk van vormgevers, docenten en architecten ontstaat. Maar op de afdeling Handtekenen en Schilderen gaat het er heel anders aan toe. Daar werken decennialang dezelfde leraren, geheel in de traditie van het academisme: onder andere pleistertekenen van hele beelden en het werken naar naaktmodellen. Alleen de ‘Grafische (onder-) Afdeling’, opgericht in 1917, is vernieuwend: er zijn daar zelfs ‘vrije richtingen’! Maar de kunstafdeling als geheel is ouderwets en traditioneel. Er rust een taboe op moderne richtingen. Docenten willen leerlingen behoeden voor ‘kortstondige stromingen’.

 

Gediplomeerd aan de slag

Hoewel het onderwijs aan de academie dus verre van modern is, blijft het de vraag of dat voor Héman een probleem was. Hij spreekt met waardering over het onderwijs dat hij aan de academie genoten heeft, maar is daarnaast toch ook ‘zijn eigen leraar’ en in die zin autodidact. Ook anderen zien dat laatste. In 1940 wordt immers al door zijn ‘ontdekker’, de katholieke journalist Jan Nieuwenhuis opgemerkt dat Hémans begaafdheid ‘in andere tijden dan de onze’ in de volkskunst tot zijn recht had kunnen komen. Maar omdat die nauwelijks meer bestaat worden aan het weinige talent door de maatschappij te hoge eisen gesteld, volgens Nieuwenhuis. Hij meent verder dat daarom een langdurige en degelijke vorming geboden is, waarbij de academie niet altijd voor iedereen even goed is. Ook kan juist het onderwijs aan de academie nivellerend werken ten aanzien van ‘het eigene van die volkse aard.’ Dat klinkt niet best voor het academieonderwijs, maar in het vervolg wordt over Héman met instemming geconstateerd dat de academie hem ‘niet verleid heeft den eigen weg te verlaten. Héman (is) na zijn academietijd zichzelf gebleven’. Een eerste ontmoeting tussen de twee mannen had halverwege de dertiger jaren plaats gevonden. Nieuwenhuis is dan bij de ‘jonge onderwijzerszoon’ op bezoek is geweest en beschrijft wat hij toen aantrof. Dat duidde op een uitzonderlijke begaafdheid volgens de journalist die waarschijnlijk op uitnodiging van vader Héman zich een oordeel kwam vormen. In 1940 heeft die zoon inmiddels de academie doorlopen maar door ‘de omstandigheden’, waarmee waarschijnlijk de situatie in het Rotterdam van na het bombardement bedoeld wordt, nog steeds niet geëxposeerd. Nieuwenhuis noemt hem een autodidact die tijdens zijn academietijd door ging op de weg die hij daarvoor al ingeslagen was: het snijden van houten beeldjes die hij polychromeert. Hij vertoont daarbij een sterke neiging tot versieren en ‘eist veel van het hout’. De journalist kan het werk nergens plaatsen, geeft hij toe, maar ziet verwantschap met ‘Zuid-Duitsche meesters van barok en late gothiek’. Merkwaardig noemt hij het dooreen spelen van realisme en ‘fantastiek’ in de werken die hij te zien krijgt: religieus werk zoals madonna’s, en een Gerardus Majella maar ook clowns en harlekijnen. Van Hémans schilderijen zegt hij dat hij ‘bizarre voorstellingen’ ziet, die Héman zelf ‘sprookjes’ noemt. Met name een drieluik van een Meimaand vol wierook-geur en den na-klank van orgelspel en zoete cantieken’ trekt zijn aandacht. Opvallend is dat de katholieke Nieuwenhuis nergens expliciet op een al dan niet goede relatie met de kerkelijke traditie wijst.

1939 Getuigschrift Academie.

Wat de bijdrage van de diverse Academiedocenten aan Hémans vorming is geweest, is onduidelijk. Tijdens of na zijn academietijd werkt hij nog bij de beeldhouwer Albert Termote en de schilder-glazenier Marius Richter, maar verder is over zijn academietijd weinig bekend. In ieder geval heeft hij les gehad van Aart Bijl voor beeldhouwen, boetseren en levensgrote modellen. Willem H. Mühlstaff  die hem later nog wel eens bezocht, geeft schilderen, Willem van Dort tekenen en Aart Glansdorp portret.  Klasgenoten zijn onder anderen Jopie Goudriaan, Bob Dijke, Henri Hoogewegen en Reintje Venema. Fiep Westendorp, die door het bombardement haar studie had afgebroken, ontmoet hij later nog wel in Amsterdam. Ze werd bekend als illustratrice van o.a. het werk van Annie M.G. Schmidt. Gérard voltooit in 1939, twee dagen na zijn 25everjaardag, zijn opleiding in beeldhouwen en boetseren. Over dat jaar bestaat slechts een summier jaarverslag van de academie, gecombineerd voor de jaren 1939 en1940. Door de oorlogsomstandigheden, en vooral door het bombardement van mei 1940, is  men kennelijk tot niet meer in staat, er staan bijvoorbeeld geen gegevens over geslaagden van 1939 in. De meeste van die gegevens waren immers bij het bombardement dat de ‘… volledige administratie in het schoolgebouw Lijnbaanstraat 55 verpulverde’, verloren gegaan. Behalve dit gebouw gaan alle academiepanden verloren. Werken uit Hémans academietijd zijn, op enkele schetstekeningen, bijvoorbeeld De Preekstoel van de Rosalliakerk na, niet bekend.

1939 Expositie na academietijd. Héman achter een onbekend werk.

Nieuwenhuis schetst Hémans ‘wezen’ mooi in 1940: ‘Het zal in de kring der leerlingen even uitzonderlijk zijn geweest als het zich in den autodidact openbaarde. Héman snijdt beeldjes in hout en kleurt ze’. Hoewel hij zeker veel op de academie geleerd heeft, bewijst een madonna onder een stolp dat hij het altijd in zijn vingers heeft gehad. Hij maakte dit beschilderde Madonna onder Stolp toen hij veertien was en beeldde het af in zijn Sprookjes. Er is een aanzet in te vinden naar al zijn latere werk.

Het Rotterdam van Hémans academietijd was een ‘stad met twee snelheden’. Velen denken aan moderniteit en dynamiek met iconen als het Van Nelle-gebouw en de Bijenkorf van Dudok, lichtreclames, vliegtuigen en stoomschepen. Maar Rotterdam was toen ook een stad met een schilderachtige binnenstad, vaak rijp voor de sloop. Er waren ook ontwikkelingen en gebeurtenissen gaande die nu uit het beeld zijn verdwenen. Die kregen, om wat voor reden dan ook, na de oorlog geen vervolg.  Juist in dat oude en pittoreske Rotterdam voelt Héman zich meer thuis. In de buurt van het academiegebouw bevindt zich de Schiedamsedijk waar in de loop van de dertiger jaren kunstenaars met een smalle beurs samenkomen in populaire cafés en waar een kop koffie maar twaalf cent kost. Ook zijn er de zich ‘kunsthandel’ noemende winkeltjes aan de romantische Delftschevaart, waar Héman zijn eerste kunst koopt. Dat oude Rotterdam fungeert als achtergrond van de eerder genoemde door hemzelf geïllustreerde Sprookjes. In een schriftje staan deze, grotendeels autobiografische, fragmenten. Daarin beschrijft hij –na het bombardement- dat hij zich nog zo goed de ‘Delftschevaart’ in de oude binnenstad herinnert, waar de huizen tegen elkaar geleund stonden ‘als waren hun oude gevels vermoeid van het eeuwenlange mijmeren langs het water……... De huizen waren bijna allemaal bekroond door prachtige hals- en topgevels, terwijl ze beneden meestal verbouwd waren tot winkels.’  In de winkels ziet Héman van alles :‘Oude rood- en geelkoperen ketels, haardplaten, tinnen schalen en eetgerei. Donker glimmende, met honderden barstjes overtrokken schilderijen in antiek goud-roode lijsten. Peervormig gebuikte commodes, kasten en schrijfkabinetten van mooi bruin notenhout, vergulde Lodewijk XV stoelen met sierlijk gebogen poten en bekleed met half vergaan gouddamast. Stijve marmeren Empire pendules stonden er onder stoffige glazen stolpen, Delftsche borden, kannen en apothekerspotten. (...) Het vaartje was ’s avonds slechts spaarzaam verlicht en dat maakte de sfeer er nog aantrekkelijker.’

Op een regenachtige herfstavond ontdekt hij in een etalage een oosters kleed. Het is bestikt met goud borduurwerk en lovertjes van bloemen en vlinders. In gedachten ziet hij het al om de schouders van zijn ideale vrouw. Hij moét het kopen maar realiseert zich dat de antiquair hem te veel zal vragen, terwijl hij al bijna niets verdient. Alleen door eerst zelf een paar eigen beeldjes en zijn postzegelverzameling te verkopen lukt het hem na maanden met het verdiende geld het kleed in combinatie met een lachend Chinees beeld te kopen. Hij beschrijft het moment van koop als een van mijn gelukkigste dagen: Dit alles is alweer lang geleden. Maar vóór mij op tafel zit hij, gehurkt op zijn korte dikke beentjes. Zijn eene hand rust op zijn rijdier, een grimmige Chineesche leeuw. Op zijn borst draagt hij een groot amulet. Het bolle, vriendelijke gezicht is vertrokken tot een gulle, breede satergrijns…..Het is alsof hij lacht om de dwaasheid van een verliefd mensch….Ja! Men beweert dat Chineezen grote wijsgeren zijn!

Chinees beeld en gewaad
afb. Hemandocumentatie.

Bezetting

Trapdecoratie 'Sprookjesvogel' BHO-002.

Opdracht voor Gemeentebibliotheek

Na de academietijd kan de artistieke carrière van Héman beginnen. We zagen we hem volwassen worden in zijn jeugd en adolescentie waarin hij gevormd is tot wat hij later zou worden. Maar eerst is er nog de Duitse bezetting. En hoewel hij actief is in de moeilijke periode begint aan het eind ervan zijn artistieke leven pas echt.

Bij de inval van de Duitsers in mei 1940 is Héman nog geen jaar afgestudeerd aan de academie en een zelfstandig kunstenaar. Zijn ‘dierbaar ateliertje’ in de buurt van het Oostplein gaat weliswaar verloren bij het bombardement, maar met steun van mensen als dr. Friedrich Kossmann, directeur van de Gemeentebibliotheek, vindt hij een nieuw. Waarschijnlijk hielp hij omdat Héman in 1941 werkt aan de eerste niet-religieuze opdracht: een Trapdecoratie in die Rotterdamse bibliotheek.

Het bombardement en de vernietiging van de binnenstad heeft op Héman, hoe kan het anders, een verpletterende indruk gemaakt. In één klap is het Rotterdam waar hij op de academie gezeten heeft, vrienden had gemaakt, cafeetjes bezocht en zomaar in rondzwierf, er niet meer. Later spreekt hij nog altijd met heimwee over die stad, temeer omdat de wederopbouw in veelal ‘modernistische’ stijl hem niet aanspreekt. Vijftig jaar na het begin van de oorlog tekent hij voor vrienden en bekenden die dat op prijs stelden, nog gedetailleerde stadsgezichten van het vooroorlogse Rotterdam. De brand van Rotterdam verwerkt hij in een aantal schilderingen over de Vlucht naar Egypte terwijl hij de Terugkeer uit Egypte situeert tijdens de Bevrijding van Overschie.

Na de crisistijd van de jaren dertig met zijn armoede voor kunstenaars was de bezetting een periode van nog minder exposities, minder klanten en dakloze kunstenaars. De onmiddellijke en chauvinistische overgave waarmee de fysieke wederopbouw bijna meteen van start ging, gold niet voor de jarenlange opbouw van de culturele en sociale verbanden, dat herstel zou veel langer gaan duren. Op het sociale vlak zijn ateliers en artiestenkroegjes verdwenen. En wat werkgelegenheid betreft is het aan wethouder Lourens de Groot te danken dat er werk(verschaffing) voor plaatselijke kunstenaars kwam bij de decoratie van noodwinkels en woningen. Zijn Gemeentelijke Commissie vond inschakeling van kunst bij de wederopbouw belangrijk en eind 1940 maakte hij bekend dat al meer dan 40 kunstenaars een opdracht hadden gekregen. De beeldhouwwerken van mensen zoals Han Richters, Johan van Berkel en Koos van Vlijmen tonen deels in sociaal-realistische stijl typisch Rotterdamse figuren van die tijd: naast een historische visser maken ze een bouwvakker, steenhouwer, architect en dergelijke. Adriaan van der Plas, Cor van Kralingen, Marie Willeboordse en Héman kregen zelfs de gelegenheid meer autonoom werk te maken. De Commissie kreeg geld van de landelijke overheid, maar het klimaat verkilde, zeker na de oprichting van de Kultuurkamer in november 1941. Na de bouwstop van augustus 1942 wordt niets meer van de Commissie vernomen.

Kunstenaar tijdens de bezetting

Jan Nieuwenhuis had in september van het eerste oorlogsjaar al geconstateerd dat voor Héman ‘onder normale omstandigheden’ het ogenblik zou zijn aangebroken om te exposeren nu hij immers de academie afgerond heeft. ‘Daar is nu echter weinig gelegenheid voor…' Tijdens de bezetting exposeert hij wel een aantal malen, getuige bewaard gebleven recensies en artikelen in de pers. Maar wel in eigen kring van jonge katholieken. Voor het eerst lezen we over hem op een expositie met ontwerpen voor een kapel door een jonge Kunstenaarskring De Schalmei in Delft. Later exposeert hij in Utrecht op een tentoonstelling van kerststallen bij de firma Van Rossum. In zijn woonplaats Rotterdam is zijn werk in december 1941 te zien op de kersttentoonstelling ‘Hedendaagsch en religieus’ in de Rotterdamsche Kunstkring. Ook later in 1942 is hij daar één van de exposanten, weer op een tentoonstelling over religieuze kunst. Nieuwenhuis noemt hem, te midden van veel andere Nederlandse kunstenaars, in een bespreking van die tentoonstelling ‘nog geheel onbekend’ maar de ‘ontdekking’ op deze tentoonstelling. Verder neemt hij deel aan een ‘Najaarsparade’ in Boijmans, waar directeur Dirk Hannema de museumkunst wegens oorlogsomstandigheden heeft opgeborgen en de lege zalen ter beschikking stelt aan eigentijdse Rotterdamse kunstenaars. Na de oorlog gaf Hannema als redenen voor deze actie dat de Duitsers anders het lege gebouw zouden hebben gevorderd en dat hij bovendien op deze manier iets voor de Rotterdamse kunstenaars kon doen. Een deel van het overgebleven geld van de Gemeentelijke Commissie was gegaan naar dit soort exposities, waar overigens niet alle Rotterdamse kunstenaars aan wilden meedoen. De evenementen gingen in 1942 nog wel uit van Nederlandse motieven, en hoewel ze in 1943 en 1944 duidelijk in dienst stonden van pro-Duitse en nationaalsocialistische propaganda, getuigde de geboden kunst zelf daar niet van. Die kunst was wel behoudend zodat ze voor de bezetters acceptabel was. Na medio 1942 is deelname aan exposities wel steeds moeilijker geworden door het verplichte lidmaatschap van de Kultuurkamer. Met de Kultuurkamer komt er weliswaar officieel waardering voor (‘Nederlandsche’!) kunstenaars ‘in de nationaalsocialistische staat’, maar daarbij speelt ook een rol dat men de kunstenaar wilde ‘verheffen’ en dat duidt op beïnvloeden en beoordelen van hogerhand. Kunstenaars die wilden blijven werken moesten zich opgeven en slechts een kleine groep dissidenten, vooral beeldhouwers, deed dat niet. Katholieke kunstenaars mochten van het episcopaat niet uit zichzelf actief meewerken, maar zich wel het lidmaatschap laten aanleunen. Héman zegt geen ‘Lid’ geweest te zijn. Hij heeft op eigen risico verder gewerkt.

De Baanbreker aan de Provenierssingel

Kunsthandels van allerlei aard, kwaliteit en professionaliteit werden door de bezetter, binnen de kaders van de Kultuurkamer, met rust gelaten en maakten een opmerkelijke bloei door.  Zo toont Héman in juli 1943 in het verkoopzaaltje van het Kunstenaarshuis aan de Witte de Withstraat ‘overrompelend goede dingen’. Naast de bovenvermelde groepsexposities in de Kunstkring zijn er voor Héman ook nog zijn exposities in wat soms genoemd wordt ‘Kunsthandel van Eekelen’ aan de Provenierssingel, ook wel aangeduid met de naam De Baanbreker. Als een van de leden van deze groep Rotterdamse kunstenaars die zich aan het eind van oorlog manifesteert, treffen we hem in mei 1944 op een expositie in het pand nummer 79, zijn latere woonhuis. In de NRC wordt De Baanbreker een groep, ‘min of meer in de geest van R’33 en De Branding genoemd: het is geen kunsthandel, al is er kunst te koop, maar eerder een officieus kunstenaarstehuis, een vrije kring van schilders en beeldhouwers’. Het zijn volgens de NRC ‘jongeren’ die bijeen komen om zich te ontwikkelen, te amuseren en te exposeren.

Dat pand aan de Provenierssingel was in hetzelfde jaar door een groep kunstenaars betrokken nadat daar eerst de bekende verzetsstrijder Joop Westerweel met zijn gezin illegaal gewoond had. Hij zat te zenden in het met dekzeil overtrokken roeibootje (zoals in die tijd alle singels er een paar hadden).[xlvii]Na hun vertrek stond het huis leeg en Peet van Eekelen, een kennis van Gérard, huurde het. Zo wordt het een ‘kunstenaarshuis’ waar de ‘Baanbrekers’ Peet van Eekelen, Bas van der Smit en Gust Romijn wonen en anderen exposeren, zoals Krijn van Dijke, Dook Everse, Louis van Roode, Henk Sitskoorn en Gérard. Hémans betrokkenheid bij de De Baanbreker gaat overigens niet van hemzelf uit. In 1944 had Van Eekelen, die de groep kunstenaars aan het oprichten was, hem er voor gevraagd. Hij ging tevens een galerie houden op de Provenierssingel. In eerste instantie voelt Héman er niet veel voor, hij was al eerder bij De Schalmei aangesloten geweest en had ermee geëxposeerd. Het was daar altijd ruzie, volgens van Eekelen omdat dat katholiek was (wat Peet zelf ook was), ‘maar,’ zei hij ‘deze mensen (van zijn op te richten groep, HR) hebben allen hun eigen mening’. Dat overtuigt Héman kennelijk en hij zwicht. De NRC vindt dat de diverse leden met al hun verschillen wel degelijk een gemeenschappelijke gedachte of levensgevoel hebben dat het stempel draagt ‘van hun tijd en persoonlijkheid’. Dat is niet nieuw of specifiek modern maar het heeft volgens de krant wel zin daar een zeker reliëf aan te geven. Of het ‘baanbrekend’ is, moet dan nog blijken. Het werk is zeker wel avontuurlijk, veelbelovend en anders dan wat de gemiddelde burger ‘mooi’ of ‘knap’ vindt. Op de Provenierssingel maken de kunstenaars het zich in de oorlogsomstandigheden zo gezellig mogelijk. Peet van Eekelen organiseert van alles: veel culturele middagen en avonden met onder andere lezingen van Anna Blaman. Gérard leert er ook zijn latere vrouw, de pianiste Emmy van der Loos, kennen op de stoep voor het huis. ‘Gérard deed open’, herinnert Emmy zich later. ‘Er was feest en er werd een deur uit de scharnieren getild, een laken kwam van bed, een pan stamppot erop en zittend op de grond werd er gegeten’. Emmy vond het ‘bizar’, Gérard at niet mee, dat deed hij thuis wel. Maar broer Wim van der Loos en zijn vriendin Riekje wel. Die bleven ook slapen. ‘Ik (Emmy) ging met een groepje zachtjes kletsen in de mooie tuin. Het was prachtig weer, warm, het was gezellig. Om 4 uur, als je vanwege de ‘spertijd’ weer naar buiten mocht, ging ik naar huis.’

Op 4 november organiseert De Baanbreker ook nog een pianorecital door Marinus Flipse in de Blauwe Zaal van de Beurs terwijl in oktober en november 1944 Héman weer exposeert in het pand aan de Provenierssingel met dezelfde groep ‘Baanbrekers’. Die expositie wordt geopend door de in Rotterdam bekende auteur/journalist Willem Wagener.

November razzia 1944

Spoedig daarop wordt Héman echter tijdens de grote razzia’s in november, samen met Van Eekelen, opgepakt en te voet naar Duitsland afgevoerd (afb.L 1944 razzia). Tijdens de tocht vanuit Rotterdam wordt de colonne bewaakt door Duitse kindsoldaten. De goed Duits sprekende Héman raakt met zo’n jongen, een gymnasiast, in gesprek en draagt op een gegeven moment zelfs het geweer van het uitgeputte joch. Van Eekelen en Héman komen elkaar in de rij, lopend naar Utrecht, weer tegen. Hij weet vanuit de colonne briefjes naar zijn verloofde Emmy te smokkelen (afb.24). In Utrecht kent Gérard de Deken, die ze met een ziekenwagen naar Bunnik laat brengen, waar de zusters een ziekenhuis hebben. Hoewel gezond, liggen ze binnen de kortste keren onder de wol. De Duitsers komen daar toch niet. Enkele weken later gaat Emmy op een geleende fiets zonder remmen er naar toe. Ze zijn toen, steeds om beurten één op de fiets, twee lopend, naar Rotterdam terug gegaan. Daar aangekomen wacht hij, ondergedoken, de bevrijding af.

Er is gebrek aan alles en het houten bruggetje over de singel sneuvelt grotendeels onder de handen van wijkbewoners op zoek naar stookhout. Héman vertelde later wel dat tijdens de Hongerwinter de onderduikers in het donker bomen gaan omhakken, waarbij het oppassen was voor Duitse patrouilles gedurende spertijd. Met name zijn latere zwager Wim van der Loos was daar nogal onvoorzichtig bij. Ook werd Héman op een gegeven moment, in de buurt van het Noordplein waar nogal wat zwarthandelaren gevestigd waren, in het voorbijlopen door één van hen in de kraag gegrepen met de mededeling: ‘Hé kleine hier heb je wat aardappels…’

Minstens één maal vindt er tijdens die winter een controle door de Duitsers in het pand aan de Provenierssingel plaats. De bewoners konden op tijd weg komen of zich verstoppen. Achterin het huis was een gat in de tussenmuur gemaakt zodat men ongezien van nummer 79a naar 81a kon komen en vice versa. 

De vijf lange jaren van de bezetting lijken in alle verhalen die Héman daar later over vertelt nog veel langer. Voor hem, een in Duitsland geboren Nederlander met een grote Duitse familie, moet die tijd extra bewogen zijn geweest. Maar hij krijgt ook zijn eerste opdrachten, gaat exposeren, vindt een schuilplaats in het pand aan de Provenierssingel, leert zijn toekomstige vrouw kennen, wordt met de grote razzia’s van november 1944 weggevoerd en duikt een half jaar min of meer onder.

In de door het bombardement en andere oorlogsgebeurtenissen getroffen stad zijn tijdens de bezetting weinig tot geen mogelijkheden om te exposeren of te verkopen. Ook voor Héman niet. Kunstcritici en recensenten voelen zich gedwongen de kunstenaars thuis op te zoeken. Na de invoering van de Kultuurkamer wordt werken en zeker exposeren voor niet-aangeslotenen nog moeilijker. Stilistisch en thematisch is er op Hémans werk weinig aan te merken door de bezetter, maar lid van de Kultuurkamer wordt hij niet. De exposities van De Baanbreker-groep vinden plaats net voor en onmiddellijk na de opheffing van de Kultuurkamer. Na de bevrijding valt de groep uit elkaar, ook in artistieke zin gaan de leden allen een andere, zeker niet een religieuze en realistische kant op zoals Héman wel doet.  Ze gaan veelal ‘modernistisch’, abstract werken. Louis van Roode, Gust Romijn, Dook Everse blijven, net als Héman, in Rotterdam werken. Van Roode vervaardigt er veel monumentale ‘wederopbouwkunst’, Romijn vernieuwt zich in een lange carrière voortdurend van cobra-achtige figuratie naar abstractie en ook Everse beoefent als tekenaar-schilder en beeldhouwer vele genres. Contacten met hen zijn er nauwelijks meer.

Artistiek klimaat in Rotterdam vanaf de wederopbouw

Zie ook:

 

Kansen voor Héman

Aan het eind van zijn loopbaan was Héman in de stad waar hij 60 jaar gewoond en gewerkt had, nauwelijks nog bekend. Dat leek na zijn studie aan de academie en na de bezettingstijd heel anders te zullen verlopen. Grote opdrachten en een ‘netwerk’ van mensen die er toe deden, leken in de eerste jaren na de bevrijding garant te staan voor een grote carrière in zijn eigen stad. Zowel door externe factoren als door zijn eigen opvattingen, is zijn kunstenaarsloopbaan echter anders verlopen dan het zich in het begin liet aanzien.

In de eerste jaren na de oorlog zijn er kansen voor Héman. De wederopbouw van de stad heeft hem de opdracht voor een trapdecoratie in de Gemeentebibliotheek opgeleverd en daarna het decoratieprogramma aan het gebouw van de Rotterdamsche Bank Vereeniging (Robaver) en een gevelsteen voor het Stadstimmerhuis op de Meent. Enige jaren later volgen nog beelden aan het exterieur van de Groote Schouwburg op het Zuidplein.

Er is in en vlak na de bezetting in Rotterdam geen overeenstemming over hoe de wederopbouw van de stad moet plaats vinden. Het gaat in grote lijnen om de vraag: moet Rotterdam herbouwd worden zoals het geweest was of moet het ook meteen een ‘nieuwe’ stad worden? En bij dat nieuwe hoort dan een modern, open stratenplan, nieuwe materialen (glas en beton) en moderne/modernistische kunst. De tegenstelling, die kenmerken van een ‘richtingenstrijd’ vertoont, was er al meteen in 1940 tussen de opvattingen van ir. Willem Gerrit Witteveen en ir. Cornelis van Traa over de inrichting van het centrum en het stratenplan. Maar ook over hoe de nieuwe gebouwen er uit dienen te zien en met welke mate van decoratie, is in Rotterdam geen eenstemmigheid. Witteveen, had in 1931 de Dienst Stadsontwikkeling gevormd en was in 1936 hoofd van de Gemeentelijke Technische Dienst geworden. Hij gaat uit van een romantisch stadsbeeld en zoekt naar continuïteit met het vooroorlogse Rotterdam, dat in zijn ogen een moderne city moet worden op basis van het historische grondpatroon. Hij wil geen nieuw-zakelijk stadshart. Om die reden bemoeit hij zich niet alleen met het grondplan, maar ook met de architectuur. Witteveens voormalige medewerker Van Traa maakt in 1946 het Basisplan dat in plaats van Witteveens plan komt. Het is een modernistisch functionalistisch stadsplan en eigenlijk niet meer dan een bestemmingsplan. Het kent een strikte scheiding tussen de tweede dimensie, het functionele grondvlak, en de derde dimensie, de architectuur.

Doordat in de eerste jaren na de oorlog nog geen duidelijke keuze gemaakt is, verschijnen er gebouwen die ons er nu nog aan herinneren dat er ‘toen ook andere opvattingen over architectuur in omloop waren dan het Nieuwe Bouwen en dat het niet zo vanzelfsprekend is dat het moderne Rotterdam ook een modernistisch aanzien heeft gekregen’.Iets van die tegenstelling klinkt ook door in een recensie van Gerard Slee die in Hémans decoratieprogramma aan het Robaver-gebouw ‘een richting in de bouwplastiek, die voor Nederland waarachtiger mogelijkheden opent dan het styleren en het zogenaamd decoratief-monumentale kan bieden’ ziet.

Robaver aan de Coolsingel

Het gebouw waar hij over schrijft, is tegenwoordig al weer enige tijd aangewezen als ‘rijksmonument’ omdat het een van de eerste belangwekkende bouwprojecten in het verwoeste stadscentrum van Rotterdam is. De bank krijgt een prominente positie in het nieuwe zaken- en winkelcentrum aan de westzijde van de Coolsingel. Hoewel de bouw in 1941gestart was, wordt die vanwege de algemene bouwstop pas in 1949 voltooid. Daardoor volgt het ontwerp nog de uitgangspunten van het wederopbouwplan van Witteveen, maar het wordt opgeleverd in de periode van het Basisplan van Van Traa. Deze eerste fase in de herbouw van de stad is terug te zien in de modern-traditionalistische architectuur en de bewuste monumentaliteit van het gebouw, zo ziet Witteveen het nieuwe stadsbeeld. Bovendien verwijst de schuine ligging van het gebouw naar het oude verloop van de Coolsingel in zuidelijke richting. In het latere wederopbouwplan zou de ‘boulevard’ in een directe lijn richting Leuvehaven worden verlegd. De bank van architect Hermann Mertens is een duidelijk voorbeeld van de vroege wederopbouw met een hoge symbolische betekenis, verbonden aan de herrijzenis van de stad na de verwoesting. Architectuurhistorisch is het een voorbeeld van traditioneel bouwen en door de toepassing van traditionele en hoogwaardige materialen zoals baksteen en natuursteen, heeft het een nadrukkelijk monumentale verschijningsvorm. Het is een combinatie van naar de traditie verwijzende, gestileerde klassieke architectuurmotieven met een moderne constructiewijze inclusief vooruitstrevende (installatie)techniek en voorzieningen. Het bankwezen toont een betrouwbaar en waardig imago in een voorname en formele architectuur. Het ermee samenhangende decoratieprogramma, waar Héman een groot aandeel in had, is daar erg belangrijk bij. De beeldende kunst aan en in het gebouw heeft niet alleen een hoge artistieke kwaliteit, maar is door de thematiek ook een belangrijke exponent van het tijdsbeeld. Het gebouw is daardoor ook een illustratie van de verbinding tussen bouwende en beeldende disciplines in deze periode. En nog steeds heeft het een prominente en beeldbepalende positie in de straatwand van de Coolsingel. Het is een zeldzaam gebouwd document van de opvattingen over het nieuwe stadsbeeld, gebaseerd op de bouwtraditie van Rotterdam, in het eerste wederopbouwplan van Witteveen. Die diverse onderdelen van Hémans decoratieprogramma komen aan de orde in Profaan in Rotterdam.

Héman gaat zijn eigen weg

In het voor de kunst ongunstige klimaat vervaardigde hij dit grote geheel. Direct na de oorlog is er veel ‘ruis’ rond het museum Boijmans vanwege de houding van directeur Hannema tijdens de bezetting, de aankoop van de nep-Vermeer en de daaruit volgende kwestie-Van Meegeren. Ook vertrekken veel kunstenaars uit de stad en als ze blijven, zijn ze vaak werkloos. Een van hen zegt later dat in 1949 alle vooruitstrevende kunstenaars ‘dood of de stad uit’ waren. En zo ziet het beeld van de beeldende kunst in Rotterdam er in de eerste naoorlogse jaren vrij gezapig uit. De beeldhouwers wijden zich voornamelijk aan herdenkingskunst en aan toegepaste kunsten in het kader van de wederopbouwarchitectuur. Dat werk, dat nu decoratief overkomt, moest op esthetische wijze bijdragen aan collectief herdenken in het publieke domein.

Pas in de jaren zestig komt er meer ‘reuring’ in de Rotterdamse kunstwereld. Zo wordt de pop art geïntroduceerd door Woody van Amen en startte er in Boijmans-Van Beuningen een afdeling moderne kunst. De Rotterdamse Kunststichting (RKS) bemoeit zich met de positie van de kunstenaars, subsidieert hun producten en maakt in haar secties ruimte voor inbreng van kunstenaars. De positie van kunstenaars werd geleidelijk sterker, ze winnen aan invloed door versterking van hun positie binnen de instituten van de kunst, de kunstinstellingen. Daar komen er steeds meer van, en ook van kunstgebouwen en kunstorganisaties.

Héman valt daar allemaal buiten, hij doet al direct na de bevrijding niet mee met andere kunstenaars in zijn woonplaats. Het gaat over het algemeen niet goed met hen, er is weinig werk, op een enkele beeldhouwer na die zoals hijzelf betrokken is bij wederopbouwkunst. Er is ook een groot tekort aan ateliers en veel kunstenaars hebben het etiket van steuntrekker. De zogenaamde Contraprestatieregeling van 1948 is slechts een druppel op een gloeiende plaat voor de Rotterdamse collega’s. Dat waren er ook wel veel en daarom stelt een groep ‘experts’ in opdracht van de Gemeente het aanbod van werkelijke kunstenaars op 72 vast. In tegenstelling tot de Gemeente ziet het Rijk op dat moment in een kunstenaar al niet meer zozeer een steuntrekker, maar ‘iemand die een rol in het maatschappelijk bestel inneemt’. Op dat type kunstenaar gaat het Rotterdamse stadhuis zich nu ook richten. Daar vindt men sinds 1954 ook dat de kunst in de gemeente ‘een voortdurende zorg van de overheid’ diende te zijn en de gemeente komt met een percentageregeling voor kunst in gemeentelijke nieuwbouw.

Verantwoording

Voor Héman in Rotterdam: 60 jaren is gebruik gemaakt van Gérard Héman, de verhalenverteller pp.16-26 en 31-37 en o.a. : Anon., Jaarverslag 1938-39, Academie van Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen, 1940;  E. Bleij, E. en M. Halbertsma, Beelden tegen de puin. Oorlogsmonumenten en monumentale kunst in Rotterdam 1940-1945, 1994; H. Bongers, interview met auteur, 28 juni 2016;  H. Bongers, ’Van bedreigde massamens tot nieuwe plezierstad’ Puntkomma-thema, juni-augustus 2016, nr.10;  W. van Giersbergen, Rotterdamse meesters, Twee eeuwen kunstacademie in Rotterdam 1773-1998, 2012;  M. Halbertsma, P. van Ulzen (red) in ‘Op het hoekje van de Zwanensteeg’ en Stuyvenberg, W., ‘Een oase op het dak van hotel Atlanta’ beide in: M. Halbertsma, en van P. Ulzen Interbellum Rotterdam, kunst en cultuur 1918- 1940, 2004;  E. Héman-van der Loos, Herinneringen, ca 2008; E. Héman-van der Loos, ‘Wie woonden er en wat gebeurde er?’ in: Rombouts, J.P.J.,(red) Gérard Héman-Provenierssingel-Rotterdam, 1998; G. Héman, Sprookjes, onuitgegeven verhalen, ca 1943;  G. Héman, Brief aan onbekende gemeentelijke instantie, waarschijnlijk CBK, 25 januari, aangetroffen in archief van de familie Héman; P. van de Laar,  Stad van formaat, 2000; N. Mens, W.G. Witteveen en Rotterdam, 2007; P. Steinz, Made in Europe. De kunst die ons continent bindt, 2014; S. Thissen, Beelden: Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940, 2016; P. van Ulzen, Dromen van een metropool, Rotterdam 1970-2000, 2007; E. Jorritsma, ‘Eindelijk blij met de binnenstad’, NRCHandelsblad van 15 januari 2016;  informatie van Hugo Bongers, 28 juni 2016.

http://rijksmonumenten.nl/monument/530919/vm-rotterdamse-bank/rotterdam/  bron Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed. https://www.sculptureinternationalrotterdam.nl/essays/1503  (2017).